Сочинения ЕГЭ по литературе 2026

Каждый год в июне тысячи выпускников садятся за столы и пишут сочинения, которые должны показать, понимают ли они русскую классику. Но если честно, большинство из них пишут не о классике, а о том, что успели вызубрить в интернете. И это трагедия. Потому что комедия Фонвизина, драма Островского, лирика Некрасова, философия Горького и чеховский «Вишнёвый сад» — это не набор тем для клише, а живая боль, смех и слёзы эпохи. А мы превращаем их в инструкцию по эксплуатации. В этом году задания 11.1–11.5 снова проверяют на прочность наше умение не повторять чужие фразы, а слышать автора. Давайте разберём каждую тему так, чтобы эксперты не заскучали, а классики не перевернулись в гробах от наших штампов. Приятного просвещения!

11.1. В чём заключается сходство мировоззрения госпожи Простаковой и Митрофана? (По комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»)

Когда мы говорим о госпоже Простаковой и Митрофане, первое, что приходит в голову, — словосочетание «яблоко от яблони». Но Фонвизин показывает наследственность пороков, создавая абсурдную матрёшку: внутри грубой, властной матери сидит ещё более убогий, но уже лишённый даже её звериной хватки сын.

Митрофан не только «подобен матери», хотя именно так переводится его имя. Он является её карикатурой. Простакова дерётся с Еремеевной, унижает крестьян — Митрофан тоже хамит няне, называя её «старой хрычовкой». Но если мать хотя бы умеет лицемерить ради выгоды (вспомним, как она заискивает перед Стародумом, узнав о богатстве Софьи), то Митрофан не способен даже на эту змеиную гибкость. Он прямолинеен в своём невежестве: «Не хочу учиться — хочу жениться». Это идеология, которую мать вдалбливала ему с пелёнок.

Их корыстолюбие сродни животному инстинкту. Когда рушатся планы на женитьбу, Простакова впадает в ярость, а Митрофан тут же отрекается от неё: «Отвяжись, матушка». Он не любит мать, он любит только себя. Это финальный аккорд: там, где материнская любовь должна быть безусловной, мы видим чудовищный эгоизм, который она же и вырастила. Ирония Фонвизина в том, что наказание для Простаковой — это не суд, а предательство родного сына, который оказался точной копией её души, но без капли даже той животной привязанности, что была у неё.

Сходство мировоззрений героев — в абсолютном пренебрежении к человеческому достоинству, в культе силы и наживы. Но разница в том, что Простакова ещё способна на страсть (пусть и низменную), а Митрофан — лишь пустая оболочка, «недоросль» во всех смыслах. Фонвизин предупреждает: дурное воспитание убивает не только уважение к людям, но и саму способность любить.

11.2. Сочувствия или осуждения заслуживает Тихон Кабанов? (По пьесе А.Н. Островского «Гроза»).

Если читатель думает, что Тихон — просто жалок и слаб, он недооценивает творческий посыл Островского. Этот герой является обличением времени и уклада, которые его породили. Да, он малодушен, труслив, не может сказать «нет» маменьке. Но он привыкает к страданию, считает его нормой, и в этом его вина перед собой.

Например, сцена отъезда в пьесе весьма показательна. Он повторяет слова матери, унижает Катерину, но тут же шепчет: «Катя, ты на меня не сердишься?». В этом разрыве между публичным и приватным заключается вся суть Тихона. Он знает, что несправедлив, но не имеет сил перечить. Его можно осуждать за малодушие, но нельзя отрицать, что он — продукт системы, где личность задавлена ещё до рождения.

Главный поворот — финал. Когда Тихон впервые, на глазах у всех, кричит Кабанихе: «Маменька, вы её погубили!», — это минута прозрения. Он падает на труп жены от осознания, что его молчание стоило жизни, хотя по-прежнему ищет виноватых и не берет личную ответственность. Островский не даёт ему права на искупление, но даёт право на голос. И мы, читатели, в этот момент начинаем сочувствовать если не герою, то хотя бы его запоздалой совести.

Так что же — осуждение или сочувствие? И то, и другое. Мы осуждаем его за трусость, но сочувствуем его мукам, когда он понимает цену этой трусости. Тихон не злодей, он — обыватель, в котором проснулся человек. И если бы он проснулся раньше, может быть, «Гроза» стала бы другой пьесой. Но это и есть трагедия «тёмного царства»: оно давит даже тех, кто хочет любить, но боится бороться за свои чувства.

11.3. Своеобразие гражданской лирики Н. А. Некрасова (на примере не менее 3 стихотворений)

Говорить о гражданской лирике Некрасова — значит говорить о боли, которая не умещается в рифму. Это крик души, который он превратил в стихотворную хронику.

Возьмём «Железную дорогу». Здесь Некрасов сталкивает два мира: парадный (генеральский сын Ваня, которому рассказывают о строительстве) и подлинный — мир измождённых рабочих, чьи «язвы на тощих руках» стали платой за прогресс. Антитеза не только в образах, но и в звукописи: грубый, лязгающий ритм описания труда сменяется плавной элегией осени, которая усиливает контраст. Поэт обличает эксплуатацию и показывает, что народный подвиг остаётся в тени, а лавры достаются начальникам.

В «Тройке» демонстрируется другая боль того времени. Молодая крестьянка, которая сейчас «глядит осмелело», через несколько лет превратится в старуху, раздавленную работой и побоями. Некрасов фиксирует это не как неизбежность, а как преступление. Символично: тройка проносится мимо, а героиня остаётся на месте — её жизнь не имеет пути, она замкнута в кругу страданий. Через судьбу женщины показывается судьба России, где красота и сила убиваются жестокими условиями, в которых нет места человечности.

От работы и чёрной и трудной
Отцветёшь, не успевши расцвесть…

И наконец, «Поэт и гражданин» — стихотворение-манифест. Спор между лириком, который хочет творить для вечности, и гражданином, требующим отклика на злобу дня. Некрасов не делает простого вывода: он заставляет поэта признать, что «стыдно спать» в годину бедствий. Знаменитая строка «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» — это не лозунг, а мучительный выбор. Гражданственность Некрасова — не плакатная и не нарочитая. Ее можно сравнить с кровоточащей раной, которая не заживает, потому что Россия продолжает мучиться.

Своеобразие его лирики заключается в сплаве личного переживания с общественной болью. Он пишет о народе, но голос его не сторонний, он — один из них. И в этом его сила: он не учит, он страдает вместе с простыми людьми.

11.4. Герой-странник в произведениях русской литературы (На примере произведения одного из авторов: М. Ю. Лермонтов, Н. С. Лесков, М. Горький).

В русской литературе странник — это искатель правды, чья жизнь становится дорогой к себе, к Богу или к народу. Самый удивительный из них — Иван Северьянович Флягин из повести Николая Лескова «Очарованный странник». Лесков дал герою это имя неслучайно: он действительно заворожен жизнью, её красотой и болью, а его путь — эпопея русского человека, который всё мерит не умом, а сердцем.

С первых строк мы видим Флягина как былинного героя: «огромного роста, с смуглым открытым лицом и густыми волнистыми волосами свинцового цвета», напоминающего Илью Муромца. Лесков подчёркивает его физическую мощь, но главное — простодушие и доброту. Он держится «смело, самоуверенно, хотя и без неприятной развязности», говорит «лениво и мягко», словно привык мерить жизнь не часами, а событиями. Это первая черта странника: он не принадлежит одному месту, всегда «в пути», даже когда сидит на пароходе.

Флягин — бывший крепостной, сын кучера, с детства влюблённый в лошадей. Его дар «конэсера» становится и призванием, и проклятием: по его вине гибнут монах и татарин, он попадает в десятилетний плен к кочевникам. Он выживает, потому что «не мог погибнуть», хотя «всю жизнь погибал». Он служит нянькой, воюет на Кавказе, совершает подвиг, становится офицером и дворянином, но покоя не находит. Трагична история цыганки Груши, которую он, по его словам, «погубил» из жалости, чтобы избавить от мук. Это осознание превращает его скитания в паломничество.

После всех мытарств Флягин уходит в монастырь, но даже там его одолевают бесы, он получает дар пророчества, и монахи отпускают его. Он снова в пути, на богомолье в Соловки. В этом финале проявляется суть образа: странник не может остановиться, потому что его поиск бесконечен. Он говорит: «Мне за народ очень помереть хочется» — это кредо человека, который всю жизнь служит другим. Он не ищет выгоды, не продаётся за деньги — в этом заключается его величие. Он «золотой мужик», как называет его князь, но золото его души — способность любить, страдать и каяться.

Флягин отличается от других странников: если Лука у Горького — утешитель, раздающий иллюзии и исчезающий, то Флягин — практик, он не обещает рая, он просто идёт и служит. Если Мцыри у Лермонтова — мятежный беглец, то Флягин в монастырь приходит, но и там не находит покоя. Лесков показывает, что русский странник — это не философ, а делатель, кладущий свою жизнь на алтарь других. Его странничество — не географическое перемещение, а внутреннее паломничество, длящееся всю жизнь. И в этом он — истинно русский герой, «очарованный» судьбой и принимающий её без ропота, с той мудростью, которую даёт только долгий путь.

11.5. Какие сцены «Вишневого сада» А.П. Чехова являются ключевыми для театрального режиссера?

Режиссёр, берущийся за чеховскую пьесу, должен понять: здесь нет главных героев, есть хор голосов, и каждый звучит в своём тоне. Ключевые сцены — те, где время проявляет себя наиболее отчётливо.

Первая — возвращение Раневской. Мы видим столкновение двух миров: сентиментального прошлого (воспоминания о саде) и прагматичного настоящего (Лопахин с его проектами). Режиссёр должен передать контраст: Раневская плачет над книгой, а Лопахин смотрит на часы. Здесь закладывается конфликт, который так и не будет разрешён логически — он будет разрешён жизнью.

Вторая — бал в день торгов. Чехов гениально соединяет несовместимое: танцы и торги, веселье и тревогу. Это не просто быт, это символ. Пока дворяне кружатся в вальсе, их вишнёвый сад уходит с молотка. Режиссёр должен сделать так, чтобы зритель слышал не только музыку, но и отдалённый звон монет — или стук топора, который пока только в голове Лопахина. Эта сцена — пульс пьесы: она бьётся в ритме прощания с иллюзиями.

Третья — финал, немой и страшный. После того как все уехали, на сцене остаётся забытый Фирс. Он ложится на диван и тихо произносит: «Жизнь-то прошла, как и не жил». И тут же раздаётся стук топора — теперь уже реальный, режущий слух. Этот звук должен стать физическим ударом для зрителя. Чехов не даёт нам надежды на то, что новая жизнь будет лучше, — он просто констатирует, что старая убита. Режиссёр должен оставить после этого не свет в конце тоннеля, а гулкую пустоту, где слышен только плач осиротевшего дома.

В «Вишнёвом саде» важны не диалоги, а паузы, не слова, а звуки — стук топора, обрывок струны, шелест листьев. Ключевые сцены — те, где время обнажает свою суть: оно беспощадно, но мы всё равно танцуем на его костях.