Анализ пьесы «Ромео и Джульетта» (Шекспир)

«Нет повести печальнее на свете…» — эта фраза, растиражированная маркетологами Дня святого Валентина, стала приговором пьесе. Мы воспринимаем историю Ромео и Джульетты как эталон романтической любви, золотой стандарт страсти, воспетый Голливудом и балетом. Но давайте начистоту: мало кто из вздыхающих над балконом Джульетты действительно читал оригинальный текст, а не его адаптированный пересказ. Пьеса, написанная для толпы, лузгающей орехи и справляющей нужду прямо в театре «Глобус», изначально не была рассчитана на то, чтобы стать иконой стиля. Она была рассчитана на то, чтобы бить под дых, смешить и шокировать. Современные «целомудренные» переводы сыграли с нами злую шутку. Они выхолостили текст, превратив острую, на грани фола, драму в сладкую патоку. Если вы читали классические русские переводы, вы не читали Шекспира. Вы читали представление переводчиков XIX–XX веков о том, как должен выглядеть приличный поэтический текст. На самом деле уже первая сцена пьесы — это не возвышенный спор, а грязная перепалка слуг, где оружие меряют, сравнивая его с мужским достоинством, а угрозы «отрубить головы девицам Монтекки» имеют совершенно конкретный, физиологический подтекст. Забудьте всё, чему вас учили в школе. Мы в Вероне, и здесь идет война, где любовь — это лишь самый красивый вид оружия. Приятного просвещения!

История создания

Шекспир никогда не был генератором идей в современном понимании. Он был гениальным рерайтером. История трагической любви подростков из враждующих кланов стара как мир: античный миф о Пираме и Фисбе, пересказанный Овидием, заканчивался ровно тем же — двойным суицидом под тутовым деревом. Затем сюжет кочевал по итальянским новеллистам: Мазуччо Салернитано, Луиджи да Порто (кстати, именно он в 1524 году придумал имена Ромео и Джульетта), Маттео Банделло. Шекспир взял английский перевод поэмы Артура Брука «Трагическая история Ромеуса и Джульетты» и, словно опытный драматургический хирург, перекроил временные рамки, сжав события с девяти месяцев до пяти дней.

Это сжатие времени — гениальный нарративный ход, превращающий мелодраму в триллер. Но куда интереснее то, как Шекспир, сам того не замечая (или нарочно), посадил итальянские страсти на английскую почву. Герои клянутся святым Франциском, но живут по законам елизаветинского Лондона. Когда Ромео на балу говорит про «камыш, который каблуками топчут», он описывает не мраморные полы веронского палаццо, а грязную солому, которой застилали полы в Англии, чтобы скрыть пыль, плевки и остатки еды. Эразм Роттердамский, побывав в Англии, брезгливо морщился от этого обычая. А для зрителя «Глобуса» это была родная, пахнущая пивом и табаком реальность. Так что «Ромео и Джульетта» — это не итальянская легенда, а жестокая английская драма, лишь притворившаяся южным миражом.

Жанр и направление

Жанровая природа «Ромео и Джульетты» ускользает от строгих определений. Формально это трагедия: в финале гора трупов, главные герои гибнут, конфликт разрешается катарсисом. Но называть эту пьесу «чистой трагедией» — значит грубо ошибаться. Первые два акта — это чистейшая комедия положений, почти что ситком. Тут и карнавал с переодеваниями, и сварливая, комичная Кормилица с ее фрейдистскими шутками про падение на спину, и феерический стендап-комик Меркуцио, выдающий монолог о королеве Маб. Шекспир сознательно играет с аудиторией не по правилам: он заставляет зрителя смеяться, чтобы потом удар под дых оказался максимально болезненным.

Это трагедия-оборотень. Она относится к эпохе Ренессанса, но находится с феодальным прошлым в жесточайшем клинче. Шекспира часто называют маньеристом, и в этой пьесе это видно особенно ярко: форма доминирует над содержанием. Пьеса буквально перенасыщена поэтическими формами. Сонеты здесь не просто вставлены для красоты, они являются двигателем сюжета. Диалог первого поцелуя — это сонет. Пролог — сонет. Чувства переведены в строгую геометрию строфы, но от этого они не становятся холоднее; напротив, жар страсти вот-вот разорвет эту изысканную форму. Это и есть главный нерв жанра: любовь здесь не плавное адажио, а стремительное, лихорадочное, почти наркотическое опьянение, которое по определению не может длиться долго.

О чем?

Если описать фабулу сухо, получится протокол полицейского. Воскресенье: на улицах Вероны драка слуг кланов Монтекки и Капулетти. Юный Ромео Монтекки страдает по неприступной Розалине и ради нее идет на бал врага. Там он видит Джульетту (ей почти 14, ее готовят к смотринам с богачом Парисом). Час — и они целуются, обмениваясь сонетом. Еще час — и они выясняют, что полюбили врага. Понедельник: свидание у балкона (знаменитая сцена, в которой Ромео, если читать без купюр, довольно прозрачно намекает на то, чтобы Джульетта сняла «плат девственницы»), тайное венчание у монаха Лоренцо. Вторник: резня. Меркуцио убит кузеном Джульетты Тибальтом, Ромео убивает Тибальта и изгнан в Мантую. Среда: первая и последняя брачная ночь, после которой родители ставят Джульетту перед фактом — замуж за Париса в четверг.

План Лоренцо прост и безумен: выпить снадобье, имитировать смерть на 42 часа, проснуться в склепе, куда придет Ромео, и сбежать. Но чума карантином запирает вестника. Ромео узнает о смерти любимой от слуги и мчится в Верону с ядом. В склепе он убивает Париса, выпивает отраву и умирает за мгновение до пробуждения Джульетты. Та, увидев мертвого мужа, закалывается его кинжалом. Пять дней ада — и трое мертвых тел в фамильном склепе, включая официального жениха.

Композиция и конфликт

Композиция пьесы математически выверена, словно партитура. Нечетные акты (1, 3, 5) — это акты публичной войны: драки, дуэли, смерти в открытую. Четные (2 и 4) — это интерлюдии частной любви: балкон, венчание, брачная ночь. Это мерцание между хаосом толпы и уединением влюбленных создает клаустрофобический эффект. Зритель, словно маятник, качается от лирики к мордобою, не имея возможности перевести дух. Такая структура показывает, что интимное и социальное здесь сплетены намертво: стоит влюбленным выйти из спальни, как мир тут же начинает их убивать.

Ключевой конфликт пьесы обычно трактуют как «любовь против ненависти семей». Но это лишь поверхность. Истинный конфликт — это война скоростей. Вражда кланов Монтекки и Капулетти — вялотекущая, хроническая, многолетняя. Она привычна, как мозоль. Любовь же — штука молниеносная. Она несовместима с феодальным временем. Ромео и Джульетта гибнут не потому, что их кто-то конкретно убил (даже Тибальт — лишь орудие), а потому, что их чувство развивается в пятьдесят раз быстрее, чем окружающий мир способен переварить. Конфликт разрешается через полную остановку — смерть, которая единственная способна заставить стариков замереть и увидеть результат своих дрязг. Золотые статуи в финале — это памятник паузе, а не любви.

Главные герои и их характеристика

Пора снять розовые очки. Ромео в начале пьесы — не герой-любовник, а клинический нытик. Его страсть к Розалине вымучена и литературна, он наслаждается своим страданием, сочиняя оксюмороны про «любовь-вражду». Его чувство к Джульетте — это первый опыт настоящей взрослой страсти, но он все равно остается подростком: импульсивным, сносящим все границы. В сцене у балкона он клянется луной, и практичная Джульетта одергивает его: «Не клянись луной изменчивой». Он не умеет ждать, не умеет думать. Его финальный порыв в склепе — это апофеоз эгоизма: он не проверяет, точно ли она мертва (хотя она теплая!), он просто ныряет в смерть, потому что без нее ему плохо.

Джульетта — самый недооцененный стратег в драматургии. Ей 13 лет (по тексту, «еще нет четырнадцати»), но она на голову умнее своего мужа. Именно она ведет диалог первого поцелуя, колко отвечая на его попытки «искупить грех прикосновения». Именно она ставит условие: «Если ты намерен жениться, дай знать завтра». Именно она решается выпить снадобье Лоренцо, проговаривая в гениальном солилоквии все страхи: а вдруг это яд? а вдруг проснусь в гробу раньше и сойду с ума? И выпивает. Ее трагедия в том, что даже такой трезвый ум не может противостоять турбулентности, созданной мужской горячностью.

Меркуцио — джокер в колоде. Родственник князя, но друг Монтекки. Он циник и гений слова, его монолог о королеве Маб — это трип, вставленный в трагедию. Его убийство Тибальтом — точка невозврата, момент, когда комедия окончательно превращается в трагедию. А Лоренцо — это фигура автора внутри текста. Он химик-гуманист, который пытается натурфилософией (порошками и настойками) обхитрить судьбу. Его план проваливается, доказывая, что в мире Шекспира даже высокий гуманизм пасует перед лицом хаотичной реальности и чумных карантинов.

Темы и проблемы

«Ромео и Джульетта» — это не про любовь. Точнее, не про ту любовь, что на открытках. Это энциклопедия социальных патологий эпохи Возрождения. Шекспир вскрывает механизмы, которые в итоге перемалывают людей. Давайте посмотрим, что же здесь пошло не так, кроме самих влюбленных.

• Скорость как проклятие. Время здесь — главный злодей. Вся пьеса идет галопом. У героев нет ни минуты, чтобы остыть, подумать, получить письмо. Они принимают решения на бегу: жениться за сутки, мстить немедленно, выпить яд сейчас же. Мир пьесы — это мир тотального дедлайна, где опоздать на минуту равно умереть.

• Бессмысленная вражда. В начале пьесы слуги провоцируют друг друга, сами толком не зная, из-за чего сыр-бор. Князь Эскал орет на стариков, но те не могут внятно объяснить причину распри. Это высушенный, механический ритуал ненависти, который просто требует жертвоприношения. Ромео и Джульетта — это человеческая гекатомба, принесенная на алтарь пустой абстракции «чести рода».

• Физиология и секс. Пьеса пронизана телесностью, которую так тщательно вымарывают школьные программы. Разговоры о «головах» и «девственности», торопливость Ромео в первую брачную ночь, ожидание утра — все это говорит о том, что страсть здесь не платоническая, а густая и жаркая. Это конфликт плоти, которую общество пытается втиснуть в династический брак с Парисом.

• Незрелость vs. Цинизм. Взрослые в пьесе — это коллекция провалов. Отец Капулетти в первой сцене говорит Парису: «Подожди, ей нет четырнадцати, пусть созреет», — а через три дня угрожает выгнать дочь на улицу, если она откажется от свадьбы. Кормилица советует Джульетте забыть Ромео и выйти за Париса, потому что «Ромео далеко, а Парис — отличная партия». Мир взрослых предлагает детям только лицемерие, и дети выбирают смерть как единственный честный выход.

• Язык как ловушка. Имена в пьесе — это проклятье. «Что значит имя? Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет». Но нет, в Вероне имя значит всё. Знаковая система подавляет реальность. Ромео должен мстить за Меркуцио, потому что он друг, но он не может остановиться, потому что «Монтекки». Пьеса исследует, как слова (клятвы, имена, дуэльные вызовы) создают реальность, которая затем убивает говорящих.

Основная идея

Шекспир не писал морализаторских басен. Его основная идея сложнее, чем «миритесь, люди». Скорее, он показывает фатальную неконгруэнтность идеального и реального. Любовь Ромео и Джульетты идеальна по форме и содержанию, это чистая поэзия. Но она, как кислотой, разъедает ткань реального города, где люди едят, спят, торгуют, где чума мешает доставке почты. Главная мысль в том, что райская гармония невозможна в мире, где ломаются коммуникации. Письмо Лоренцо не доходит — и это самый страшный символ пьесы. Вселенная глуха к гениальным планам людей.

Кроме того, Шекспир первым в полный голос заявил о том, что подросток может быть мудрее старика, а чувство — честнее закона. В феодальном мире, где брак был бизнесом, а честь — правом на убийство, такая мысль была революционной. Смерть героев примиряет семьи, но это примирение трагично и нелепо. Золотые статуи, которые ставят друг другу Монтекки и Капулетти, — это мертвое золото, застывшая вина. Смысл финала — запоздалое осознание абсурда. Мы просыпаемся, лишь когда наших детей уже не вернуть.

Чему учит? 

Если искать в пьесе нравоучение, то оно будет звучать не «любите крепче», а «не торопитесь умирать, если можно просто подождать лишний час». Джульетта проснулась буквально через минуту после смерти Ромео. Это жестокий урок пунктуальности. Вся трагедия держится на нелепой, отвратительной бытовой случайности — опоздании. Шекспир словно говорит нам, глядя в зрительный зал: проверяйте факты, не ленитесь сделать лишний шаг, не верьте слухам, даже если их приносит верный друг Бальтазар.

Пьеса учит мужеству выбора. Джульетта учит женщин брать ответственность в свои руки в патриархальном мире. Она не жертва, она — агент действия. Монах Лоренцо учит цинизму гуманизма: нельзя победить систему изнутри, играя в подпольные венчания. И, наконец, эта пьеса — лучшая прививка от идеализации любви. Любовь у Шекспира является стихийным бедствием, которое может либо вознести, либо разорвать на куски. И если ты не готов к такому риску, сиди дома и не ходи на бал к Капулетти.

Критика

Мнения о пьесе всегда поляризовали экспертов так же сильно, как сама пьеса разделила Верону. Сэмюэл Джонсон, акула английской критики XVIII века, ворчал на трагедию за ее «расточительную пылкость» и отсутствие дидактической строгости. Он находил, что Шекспир слишком торопится убить героев, не давая им морально вырасти. Зато романтики XIX века, например, Сэмюэл Тейлор Кольридж, буквально молились на текст. Кольридж писал о Меркуцио:

«Это воплощение гения, расточаемого впустую; ум, сила и легкость, гибнущие из-за отсутствия цели». И это, кстати, блестящая характеристика всей атмосферы Вероны — фейерверк талантов, летящих в пустоту.

В России В. Г. Белинский, преодолевая свое гегельянство, назвал пафос пьесы «торжественным, гордым, исполненным упоения признанием любви как божественного чувства». А вот Набоков, как ни странно, холодно называл пьесу «смесью великолепной поэзии с дешевой риторикой». Но самую пронзительную оценку дал, пожалуй, не критик, а режиссер Питер Брук, чья постановка 1947 года считается канонической.

Он сказал: «Проблема «Ромео и Джульетты» не в том, что они умерли, а в том, что они жили в атмосфере, где любовь была обречена еще до первого вдоха. Это пьеса о чуме равнодушия, которая страшнее чумы биологической».

И если вы вдруг почувствуете желание написать письмо Джульетте в Верону (а такой Клуб существует и поныне), помните: пишите кратко. Не дай бог ваше письмо задержит чума, и просьба о счастье опоздает, как это случилось в трагедии. А Шекспир ведь предупреждал.